Persona gravettienu II. část

Figurální plastiky a skulptury žen –předběžné shrnutí archeologického materiálu

Ačkoli zná průměrný laik nanejvýš jednu nebo dvě venuše, pro zpracování persony gravettienu bylo zaregistrováno 130 venuší a jejich zlomků gravettienské kulturní tradice celé Evropy a centrální Asie. Na obrázku jich je 120. Je mezi nimi 35 sošek nebo zlomků, které jsou dekorativně popisné a zachycují více než anatomii a právě tyto bylo možné pro tuto publikaci podrobněji zpracovat. Jinak řečeno čtvrtina venuší nese cenou etnografickou informaci.

Typická gravettienská soška převedená do reálné, živé podoby. Postava je narovnaná, klidná a statická. Sledujeme typickou obrysovou linii ze všech stran a pohledů. Tato soška je popisná a můžeme z ní snadno vyčíst informace o účesu a zdobení těla (Kostěnky na Donu).

Všechny gravettienské sošky (sošky z produkce gravettienské kulturní tradice) přes jednotlivé odlišnosti, typické pro jednotlivé kulturní oblasti, mají řadu společných znaků, které mohu jako výtvarník hodnotit. Předním znakem je statický vzpřímený (falický) postoj sošek, který v obecné řeči těla i u čtvernožců znamená hrozbu. To dodává gravettienským soškám vznešenost, respekt a důstojnost. Také (někdy) sledujeme zabránění vytvoření přímé sociální vazby s divákem dosažené skloněním obličeje nebo jeho nepropracováním, což udržuje v dílech sexuální odstup. Stejně tak nikde v gravettienském materiálu původně kompletních sošek nenalezneme zpracované sexuálně důležité partie prsou, jako dvorce a bradavky. Zpracování prsou je pouze objemové a kubické, nikoli naturalistické, to také působí sexuálně odtažitě. Jedinou výjimkou jsou bradavky na mužské sošce z Brna II, které nade vší pochybnost dokládají, že nešlo o nějaký technický problém. Nahá těla žen tak nejsou sexuálně podbízivá. Jedná se o stejný (nebo velmi podobný) soubor povznesení aktu na velmi specifické umění s přísnými pravidly vyjádření nahoty, jak ho známe z viktoriánské Anglie. Statika, vznešenost, zabránění kontaktu očí. K odživočišnění přispívá i barva sošek (v barvě materiálu či výjimečně obarvené červenou hlinkou), to je zase shoda (nebo podoba) s viktoriánským (především sochařským) aktem.

Proto jako výtvarník bych nabádal k opatrnosti ohledně vysvětlování skloněných hlav venuší z kulturních okruhů kostěnkienu. Myslím si, že podle řeči těla by měla být skloněná hlava interpretována jako podřízený postoj, ale nevidíme ostatní znaky takového postoje, jako vyhrbená záda a schoulený hrudník. Spíše naopak. Navíc toto nesledujeme v ostatních tehdejších subkulturních okruzích, známá hlavička z Brassempoy sedí zcela rovně na hrdém, rovném, dlouhém, štíhlém krku, stejně jako naše pavlovienské venuše, které sice nemají dlouhé, štíhlé krky, zato jsou celé rovné, jako by spolkly pravítko a mění se ve své geometrizaci na falické symboly, které v nich opravdu, kdo chce, může klidně vidět (nakonec ve všem, co nakreslíme, může někdo jiný vždy vidět cokoli dalšího do úplného vyčerpání fantazie asociačního arzenálu). A to tak říkajíc jak v klasické pozici, tak, nakonec proč ne, i vzhůru nohama. Zpravidla má však autor na mysli jednu věc, ale při čtení symbolů dochází ke zmatení individuálními asociacemi.

(Naproti tomu v rámci řeči těla je mezi gesty naznačujícími a symbolizujícími jen několik výrazů snadno pochopitelných napříč různými kulturami. Takovým výrazem je i naznačení velkých prsou a to rukama v oblasti hrudníku. Jedná se o nezaměnitelné, všude snadno pochopitelné gesto. To je jistě hlavním důvodem, proč byla vždy laiky i profesionálními paleolitiky velká prsa u sošek akceptována. Jednalo se totiž o velice snadný a jednoduše a nekomplikovaně čitelný symbol. U vlasů, obličejů, ozdobných pásů a podobně už neexistuje tak jasná symbolika ani pro čtení v řeči těla, kterou jsme schopni často podvědomě registrovat a dekódovat. Proto je nutné se těmito detaily zabývat zvlášť a postupovat specifickou posloupnou cestou od snadno pochopitelného ke složitějšímu a to s ohledem na specifikaci místních subkultur gravettienu.)

Realitou viktoriánských aktů byl problém s jejich přijímání ve střední vrstvě. Ta, když dané akty už přijala jako projev vyššího, vznešeného umění, odmítla zase přijímat modelky a fakt, že pracovaly nahé a za peníze, je v jejich očích snižoval na úroveň, kterou bych tady raději ani nepřipomínal. Například na jednom obraze se nahá dívka dívala na diváka a po skandálu tohoto provokativního případu musel být pohled dívky změněn (musela otočit hlavu obličejem od diváka).

U viktoriánského aktu existovalo zakrývání klínu předměty a objekty, které spíš otevíralo brány představivosti. Po čase se objevují falešné vzpomínky, kdy lidé už mají pocit, že na obrazech bylo naprosto vše vidět. Podobně je tomu někdy i u gravettienských venuší, detaily primárních sexuálních znaků bývají zpodobněny na venuších jen zcela výjimečně a u velmi malého počtu sošek, ale někdy o nich i specialisté mluví, jako by takové zobrazení bylo téměř pravidlem.

Následné magdalenské venuše (ale i mezinské sošky) se sexuálně podbízivým, vystrčením zadečku a prohnutím těla naprosto mění onen falický, asexuální smysl z gravettienu. A tak už základním koncepčním kompozičním prvkem je gravettien od pozdějších venuší úplně izolován (s výjimkou ještě dožívajícího kostěnkienu a některých sibiřských tradic). Proto se evropský gravettien nedá srovnávat a slučovat s pozdějšími venušemi dohromady. Evidentně zde musí být i naprosto jiný nebo řekněme rovnou možná dokonce i protichůdný mytologický podtext, vedoucí k zobrazování ženy.

Sošky venuší jsou známy již třetí století a samozřejmě vždy existovala nějaká snaha vysvětlit příčiny jejich realizace někdejšími umělci. V této publikaci se tímto směrem pohybovat nebudeme, protože to není cílem této práce. Nicméně můžeme alespoň shrnout určité souvislosti a naznačit některé možné cesty pozdějšího podrobnějšího bádání. Předně musíme zaregistrovat, že nahé ženské figurky se objevují i v dílech znázorňujících spojené opaky (Gagarino, Itálie a snad i Laussel), kde vypadají alespoň z určité části úplně stejně jako běžné venuše. Zajímavé je, že v některých společných hrobech nalézáme také tento princip spojení a to přesto, že pohřbení byli původně oblečení. (To může naznačovat, že chápání ženy jako symbolu se mohlo obejít bez naznačení oděvu, který by mohl znemožnit identifikaci pohlaví - muži i ženy zřejmě nosili podobné oděvy, jak to můžeme vidět například v Sungiru.) Tato spojitost ukazuje na určitou jednotnou konkrétní mytologii o spojených opacích, která se uplatňovala i v pohřbech (tomuto tématu se bude publikace věnovat podrobněji). Ovšem obrovský rozdíl mezi těmito sousošími a volnými soškami venuší tkví v tom, že volné, samostatné venuše nemají žádný srovnatelný ekvivalent v pohřbech. Skutečně neznáme žádnou pohřbenou ženu nebo dívku, která by zcela samostatně ležela na břiše nebo zádech, rovná jako svíce se složenýma rukama na hrudi nebo narovnanými podél těla. Žena z Dolních Věstonic ležela na boku ve skrčené poloze, přerovské ženy byly uloženy snad sekundárně a každopádně ne zcela samostatně a u těchto ani nevíme s naprostou přesností, jak. Podobně je tomu i jinde ve světě, najdeme dokonce skrčenou ženu, pohřbenou vsedě, ale nikde narovnanou kostru. Můžeme říci, že samostatné figurky venuší podle toho, co zatím registrujeme, rozhodně nepovstaly na základě pohřební mytologie. To je určitý důležitý konkrétní poznatek.

Důležitým faktem rovněž je, že dané sošky nejsou výtvarným materiálem studujícím ženskou anatomii s jejími primárními a sekundárními sexuálními znaky. Často chybí detaily klínu a naprosto vždy chybí detaily prsou (dvorce a bradavky s výjimkou jediné kolekce z DV). Taktéž rozhodně není samozřejmostí, aby byly všechny sošky s tak velkým břichem, aby se vždy dalo spekulovat o těhotenství. Naopak typicky těhotnou ženu s břichem v takovém stavu, že by to vypadalo, že jí ,,ve stoje bude na břichu stát vodorovně položený talíř“ vpravdě vůbec neznáme. Spíš si dnes pod slovem ,,žena“ představujeme určitý symbol a naše současná kultura dává tomuto obecně povědomému symbolu konkrétní tvary. My můžeme oproti tomuto symbolu považovat gravettienské figurky žen za daleko tlustší přes břicho. V reále má plno žen kolem nás takovou postavu, kdy se jim na břiše ukládají tuky nebo mají uvolněné břišní svaly nebo oboje zaráz. Je to nejspíš o tom, že se jednak neumíme dívat na věci kolem nás, ale odráží to mnohdy i fakt, že mnoho žen dovede umně takovou postavu maskovat příhodným šatstvem či speciálním spodním oděvem.

Další realitou je, že přes opakovatelné jednotící gravettienské prvky, jako je statika a vzpřímenost, neexistuje jednotný předpis pro účes, obličej a zdobící prvky a nakonec ani velikost a tvar prsou rozhodně nejsou jednotné. Naivní, jednoduchounké výklady počítají jen s mytologií jako primárním důvodem pro vytváření paleolitických děl. V reále je nutné přičíst zvláště u severské kultury tlak na tvořivost i snahu s vyrovnáním se s výjimečností nahého, ženského těla v podmínkách chladu, kdy nahé ženské tělo mělo navíc schopnost silně asociovat pocity domova, kde je teplo u ohně nebo lampy v hromadách teplých přikrývek. To platí zvláště tehdy, musel-li být lovec delší čas mimo domov, kdykoli se vypravil někam za zdroji mimo stanici trvalejšího rázu. Naopak venuše takto pečlivě provedené nevidíme u madlénu, kdy lidé společně následovali potravní zdroje (stáda koní a sobů). Mytologie spolu se specifickým, psychosociálním tlakem v gravettienu tak zřejmě hrály velmi důležitou společnou roli, protože se tato mytologie promítala i do samotného vytváření venuší tam, kde u nich nacházíme společné kanonické znaky a to mnohdy společně s osobní umělcovou specifickou angažovaností a individuální tvořivostí.

To je asi v současnosti vše, co by se dalo říci, aniž bychom si vymýšleli o důvodech a souvislostech kolem vzniku legendárních gravettienských venuší.

Sošky gravettienské kulturní tradice, které znázorňují muže, jsou dnes v archeologickém materiálu velmi, velmi vzácné. Reliéf muže nalevo je z Francie, soška uprostřed nahoře a vpravo je z Moravy a soška dole je z bývalého Sovětského svazu.

Sošky gravettienu lze pro naše analytické úkoly uměle rozdělit na tři okruhy:

- Za prvé to jsou kubisticky - blokovitě zpracované sošky, které naprosto postrádají detaily a proto pro naše účely čtení informačního zápisu nemají smysl.

- Ve druhé skupině jsou popisné sošky s mírnou dekoratizací, vytvořené vlastní umírněnou geometrizací, které jsou pro naše studium nejlepším materiálem.

- A ve třetí skupině to jsou přegeometrizované venuše, které ve své předekorativnosti přerostly do hypervýtvarného světa, který existuje sám pro sebe, bez ohledu na realitu (je to nová umělá realita). Proto ani tyto sošky nám nemohou v žádném případě podat věrohodné informace o vizáži někdejších lidí. Snad právě tyto venuše sloužily také jako hmatky (umělecké předměty vnímané hmatem). Jejich povrch je hladký, některé prostorové oblasti jsou výrazné, ne vždy vizuálně realistické - nicméně určitým způsobem evokující pocit z doteku skutečného těla, navíc umocněný snadností okamžitého zmapování a uchopení celého těla objektu naráz.

Z uvedených důvodů se budeme zabývat právě tím druhým, mírně dekorativním typem sošek.

Pro všechny sošky registrujeme kánon proporcí, který dělí hmotu sošky zhruba na šest dílů, kdy tukové polštáře na a nad horními okraji pánve vyznačují polovinu těla. Klín se posouvá o šestinu níž a končí níž než spodek zadečku atd. Tato specifika nesmíme připsat někdejší figuře, ale právě výtvarnému kánonu. Zato můžeme sledovat i při výtvarném zjednodušení, jak je věnována zvýšená pozornost prvkům, které bychom mohli nazvat dekoračními. Sem patří nejčastěji specifické řešení účesu, které je nejproměnlivější u kulturní oblasti maltsko-bureťské (ta je gravettienskému kánonu nejvzdálenější, možná ani nemá stejný základ a možná je jen paralelní). Jindy nelze přesně specifikovat, zda se jedná o zvýtvarnění přirozeného tvaru vlasů, specifického účesu nebo nějaké zdobné pokrývky hlavy (Willendorf, Brasempoy). O předmět se vedou spory, protože lidé po předchozích zkušenostech mají sklony tyto zkušenosti do archeologického materiálu promítat.

Účesy na hlavách sošek jsou poměrně častým jevem. Chybí jen tehdy, když chybí hlavička sošky nebo když je hlava předekoratizovaná do abstraktních, geometrických tvarů a nebo když je tvar hlavy naznačen hrubším, blokovitým rukopisem.

Šest venuší nám předvádí tělní ozdoby coby pásky a řemínky umístěné na hrudi sošek.

Umělecký předmět znázorňující prsa (dole) je výjimečný už proto, že je to není přímo soška, zato zde vidíme vyjádřeny dvorce. A velmi pravděpodobně i zdobení přesto, že jsou tyto rýhy někdy vykládány jako prostor ženského klínu vložený mezi prsa. Rýha uprostřed totiž může být to, co bychom tam anatomicky očekávali. Předpokládat tělní ozdoby jako diagonální pásy je jistě logičtější, protože je to statisticky pravděpodobnější. Jev, který naopak je statisticky málo pravděpodobný, patří už nikoli k logice, ale k heuristice. Takové bizardní anatomické kombinace (klín včleněný do hrudi) totiž v ostatním gravettienském materiálu chybí. Jelínek (1977) si diagonálních pruhů nevšímá, zato popisuje zadní trn a možnost zavěšení v místech jeho provrtání. V reále bylo vrtání vertikální a zavěšení by bylo ,,zvláštní“, navíc bylo těžiště evidentně před tímto trnem. Zavěšení tedy je věcí obtížnou a spíše bychom měli přemýšlet o navléknutí na vertikální trn nebo o nějakém našití. Bez experimentu jsme ale samozřejmě už mimo realitu.

Srovnání jasných, realističtěji zachycených řemínků - tělních ozdob na soškách východního gravettienu (nalevo) s dolnověstonickým materiálem uprostřed a napravo, který však zřejmě představuje uměleckou geometrizaci přirozených anatomických linií.

U nás už roce 1977 Jan Jelínek (Jelínek, 1977) registruje některé sošky s ozdobnými pásy a evidentně si je vědom i účesu na soškách, i když prostor, který této oblasti věnuje, je až podivuhodně zanedbatelný: ,,Ženy jsou znázorněny většinou nahé, jen venuše z Lespugue má vzadu jakousi úzkou zástěrku sahající od pasu dolů, která však zdaleka nekryje přehnané hýždě. Na dvou venuších z Kostěnek je znázorněn jakýsi pás se vzorkem a na jedné z nich příčný pás nad prsy.“ Toť vše k tělnímu zdobení a to ještě venuše z Lespugue si o zástěrce od pasu dolů může nechat jenom zdát, protože zástěrka začíná až pod zadečkem. Když Jelínek srovnává venuši z Gagarina s venuší z Willendorfu, popisuje: ,,Obě mají stejný předklon hlavy, stejný tvar těla, stejně složené ruce na prsou i podobný účes.“ Jelínek si tedy účesů byl dobře vědom, přesto raději spekuloval spíše o systematice členění venuší a hypotézách důvodu jejich vzniku.

Osamělé torzo hliněné venuše z Moravy je sice neidentifikovatelné, co se týče pohlaví, zato nese jasný záznam o zdobení malbou nebo tetováním.

Dále k dekoru patří ozdobné pásky, řemínky a tkaničky. Ty jsou vždy zdobícím prvkem nejen samy o sobě, ale téměř vždy jsou znázorněny tak, že v sobě nesou další výtvarnou informaci o nějakém konkrétním členění, které je možno interpretovat jako proplétání, stáčení, tkaní, sešívání a podobně (v oblasti střední a východní Evropy). Toto zdobení je vždy estetické má anatomickou (kánonickou) logiku (i když nemusíme mít pro některé prvky etnografické analogie) a krášlí jinak nahé tělo.

Už srovnání rukopisu současných primátů a erektů z Bilzingslebenu nese základní rozdíl a to mezi chaotickým rukopisem u lidoopů a geometrickým u člověka. Právě přirozená geometrizace rukopisu u člověka uplatněná v různé míře, vytváří struktury, jejichž opakovatelnost a předvídatelnost pociťujeme jako dekorativnost a máme pro takovou skladbu různě individuálně rozvinutou libost. Proto z tohoto pohledu zcela pochopitelně chápeme uplatnění geometrizace u gravettienského materiálu jako nutnou součást výtvarného projevu člověka (ve smyslu sociobiologickém), natož moderního člověka Homo sapiens sapiens.

Pro dané zpracování jsem v literatuře našel vyobrazení více jak 90 sošek nebo jejich zlomků, které mají všechny atributy sošek gravettienské produkce. U několika kousků nebo lokalit, především skalních rytin, jsem našel kulturní začlenění k aurignacienu (Jelínek, Velký obrazový atlas), ale vzhledem ke skutečnosti, že přímo v kulturních aurignacienských vrstvách venuše nikdo neuváděl, mám podezření, že jde buď o opis staršího údaje, kdy se ještě nerozlišoval gravettien od aurignacienu nebo je datace, jako třeba u reliéfu na skále, obtížná. Možná v jiném materiálu bude nějaká novější revize. Je však také možné a nebráním se v zásadě této myšlence, že kánon pro gravettienské venuše, jakož i jejich mytologicko kulturní základ, se objevil už v aurignacienu a některé Venuše mohou být starší. Jelikož se však jako nejstarší figurky někdy uvádí jen zvířecí figurky z aurignaceinského Vogelherdu (Jiří Svoboda - Mistři kamenného dláta), budí tyto informace dojem, že ženské figurky do nejstarší fáze mladého paleolitu tak zcela přesvědčivě nepatří. Bohužel realitou však je, že archeologové mnohá data spíš odhadují podle uložení vrstev a typu kamenné industrie, protože není možné vždy pořizovat dostatek patřičných, avšak i drahých fyzikálních expertiz. U dříve odkrytých nálezů zůstávají zcela pochopitelně nejasnosti dodnes. Většinou se však odhady pohybují v rozmezí několika tisíc let, jak se ukazuje na příkladu odhadu šamanského hrobu Brno II, který byl původně odhadován na počátek pavlovienu, ale fyzikální revize materiálu jej časově posunula až do období, kdy bychom očekávali wilendorf-kostěnkienskou kulturu (ale stále jen v rámci gravettienu, i když se jedná o posun asi 2 000 let)(Martin Oliva - Šamanský hrob). V hrobě byly materiály, jako například kamenné kruhy, které známe právě z pavlovienu a bylo tedy logické jej řadit právě tam. Z daného vyplývá, že je však možné, že buď některé kultury přetrvávaly podstatně déle, než se dá očekávat nebo alespoň jejich některé kulturní tradice přetrvávaly podstatně déle a najdeme je i v jiné, následné kultuře (to je zřejmě i případ pozdního aurignacienu v době střední fáze mladého paleolitu na Moravě).

Mapa Evropy ve střední fázi mladého paleolitu ukazuje odlišný reliéf pobřeží od dnešního. Británie a Irsko je součástí Evropy, Istrie neleží u moře a Černé moře je samostatné, sladkovodní jezero, neexistuje Azovské moře. Důležité je rozmístění ledovců na severu a Alpského ledovce. Černě značené jsou některé známé gravettienské lokality na a nad úrovní alpského ledovce. Vymezují pás severského typu osídlení v krajině tundry, tajgy a chladných lesostepí. Pás těchto severských lokalit pokračoval dál na východ až do centrální Sibiře. Jižně od Alp byla hranice středomořského gravettienu.

Přetrvávání takových prvků ze střední fáze mladého paleolitu směrem k nám, tedy do nejmladší fáze mladého paleolitu, může být pouze okrajové a rozhodně ne výrazné (s výjimkou kostěnkienu a Malty a Buretě). Oproti tomu jak magdaleniénské pojetí ženy, tak i východoevropské pojetí ženy v tomto následném období zcela opouští gravettienskou kánoniku a produkci stojících statických, ctihodných sošek a mění ženu na znázornění jediného okamžiku a jediného pohybu, kdy se žena prohýbá a vystrkuje zadeček. Gravettienská tradice se vším všudy, co patřilo k jejím venuším, během nejmladší fáze mladého paleolitu padá do nenávratna a je tím zcela uzavřenou samostatnou kapitolou (možná s výjimkou některých kostěnkienských a některých sibiřských kulturních oblastí). Nebude proto vůbec asi vhodné srovnávat a stavět vedle sebe evropské gravettienské a evropské neolitické venuše, protože přes určitou podobnost mezi nimi neexistovala žádná kulturní návaznost, protože ji přerušil magdalenién a dozvuk magdaleniénu (mezinské venuše). Neolitický materiál bude nejspíše jen náhodnou vnější paralelou, za kterou stojí už zcela jiná společnost a jiná mytologie a spojuje je jen stejný model.

Na tiskové konferenci k výstavě ,,Lovci mamutů“ v roce 2006 představil Martin Oliva svoji vizi gravettienských venuší jako volně fantazijního materiálu, který má máloco společného s realitou a kterému dnes nerozumíme. To bylo však řečeno z kontextu a nešťastně zvoleného úhlu, vyplývajícího z vysvětlení podoby předmostské rytiny venuše. Tam Oliva referoval o možném halucinogenním působení určitých látek na autora rytiny. Z této pozice pak bylo nevěrohodné cokoli, co gravettienci provedli. V reále i předmostské venuše vychází z typického gravettienského kánonu proporcí a vzory, kterými je vyjádřena, odpovídají normálním gravettienským středoevropským dekorům, které nacházíme i jinde. Nejedná se o postavu mimo kánon či dekor a není zde nic, co by skutečně vybočovalo zcela mimo gravettienské zvyklosti. Naopak už Jelínek ve Velkém obrazovém atlase (Jelínek 1977) se věnuje popisné a realistické straně gravettienských venuší, které řadí do okruhu aurignacein-garavettienský okruh. Vylučuje z něj naopak sibiřské sošky. Dnes to však vypadá, že bezpečně aurignaceinské venuše rozhodně nejsou statické a že si vesele hoví jako v klasicistně-barokním obrazu.

Do persony gravettienu nebyly zařazeny magdalénské venuše, nepatří do gravettienské kulturní tradice a mají vlastní kánon, kdy jsou těla žen viděny z boku vždy s vystrčeným zadečkem a často v typickém předklonu. Navíc nenesou téměř nikdy informace o účesu a nikdy o nějakém jiném dekoru jako je čelenka, řemínky, oděv.

Předlohou pro transformaci této polohy figury byly tyto magdalenské venuše: vlevo nahoře klečící venuše z Sireuil ve Francii, dole uprostřed rytiny venuší z La Roche, Lalinde ve Francii, v pravém dolním rohu je venuše z Pekárny v Moravském krasu a vpravo rytina venuše z Pech Merle, která nese asi vůbec nejsolidnější informace o vlasech pro celou epochu magdaleniénu. To je ve srovnání s gravettienem skutečně zoufale slabé.

Tato transformace zase kopíruje jednu z petersfelských venuší s prohnutým tělem a pokrčenýma nohama, toť další typická pozice pro mnohé magdalenské venuše. Vlevo vidíme venuši z Petersfelsu u Engenu v Německu, stejně tak jako vpravo uprostřed. Vpravo nahoře je pak venuše z Nebry v Německu. Soška venuše z Ölknitzu vpravo dole ukazuje pozici stojící venuše, ale stále s nepřehlédnutelně zvýrazněným zadečkem.

Mezinské venuše mají v předozadním pohledu stejný postoj jako gravettienské venuše, ale na profilu vidíme, že je možné také chápat tyto sošky zároveň jako postavy s pokrčenými koleny ve smyslu magdalenského pojetí. V Mezinu meandrový vzor zažíval právě svůj umělecký vrchol a tak nemohl chybět ani na postavách žen.

Další komplikací kolem sošek je určitá míra absence kvalitního a dostatečně názorného studijního materiálu. V zásadě je nutným předpokladem mít vedle kvalitních fotografií i kresby, jejichž linie sledují jednotlivé partie hmoty sošek tak, že linky někde zcela konkrétně začínají, někam směřují, mají nějaký konkrétní průběh a zase nějakým konkrétním způsobem končí. Grafický záznam musí být tak obsáhlý a dostatečný, aby bylo možné díky němu znovu vytvořit danou popisovanou sošku nebo její část. To je pravidlo, se kterým jsme byli na umělecké škole seznámeni, když jsme se tehdy zabývali vědeckou ilustrací, což je v praxi většinou jen iluze. Navíc by bylo velmi vítané, kdyby se právě u sošek v mamutovině automaticky přidávaly i schématické kresby, které by odlišovaly přirozené pukliny a letokruhy zuboviny od záměrných rýh. Z fotografií se vždy alespoň část přirozených puklin nedá rozlišit od záměrně rytých čar. Například ruské materiály (Abramova) byly poměrně dobře zpracované, ale v některých případech bez dalších pohledů, například shora, činila interpretace takové potíže, že jejich rozbor s odstupem několika let je v konkrétních případech očividně rozdílný a výsledná rekonstrukční metamorfóza rozhodně není zcela shodná. Materiály v dostupných publikacích západního gravettienu byly sice efektní, ale rozhodně ne vyčerpávající. Podobně je tomu i u našeho materiálu, například se sice hodně v literatuře mluví o jakýchsi čtyřech symbolických důlcích Věstonické venuše na temeni její hlavy, ale téměř nikdo se neobtěžuje pověstnou Věstonickou venuši shora prezentovat (výjimkou je například Čas lovců Jiřího Svobody).

Jsou-li přesněji zvýtvarněny, také ukazují to nejlepší a nejreprezentativnější (DV, Brasempoy, Malta a Bureť) a lze konstatovat, že pokud schopný gravettienský výtvarník prezentuje lidskou tvář podrobněji, tak takovou, která je krásná a pro populaci jako celek reprezentativní (DV a Brasempoy). Tyto portréty jsou snad ve všech případech zlomky sošek. Většinou se nikdo původem ,,portrétů“ nezabývá. Příčiny vidím jednak v naprosto zoufale nedostatečném způsobu fotografické prezentace i v nejodbornějším publikačním materiálu. U sošky z Brasempoy najdete ve starší literatuře (ta francouzská publikace) snahy ji rekonstruovat jako sošku a i její zjednodušení a absence úst se jeví v kánonické a zvyklostní rovině typické pro gravettien a najdeme ho právě i v maltsko-bureťském kulturním okruhu.

Zvláštností se teprve jeví až věstonický materiál obsahující dvě hlavičky s výjimečně naznačenými ústy. U prostorové skulptury hlavičky vidíme na profilu předsunutí maxily před mandibulou, což je normální zásada stavby obličeje, kdy hmota nad horním rtem je prostě vpředu před hmotou pod spodním rtem (běžná výtvarná zásada nejvíce uplatňovaná u portrétu a figury z profilu). Když například tento fakt zjistil koncem 80. let někdejší vedoucí Anthroposu osteolog Luděk Seitl, považoval danou siluetu dokonce za knír (ústní sdělení Luďka Seitla, 1988). Malý, destičkovitý obličej druhého artefaktu z DV má nezvyklou výtvarnou stavbu a v ploše jen velice jednoduše symbolizuje vrypy oči, nos a ústa. Někdy bývá naznačena spojitost s obličejem kostry dolnověstonické ženy, která byla nalezena blízko nálezů obou hlaviček. Její hlava byla v určitých partiích značně nesouměrná a to i v obličeji. Přirozenější vysvětlení křivosti portrétů je ale prostší. Když užíváte silicitová rydla na zpracování tak malých artefaktů, tak na nějakou symetrii prostě zapomeňte. Proto vidět v drobných artefaktech návaznost na konkrétní osteologický materiál je naivní a přestřelené. Podobné vrypy na maltsko-bureťském materiálu ukazují, že ani on není ideálně geometrický a kdybychom chtěli přísně dodržovat takovou zásadu souměrnosti, museli bychom například Moravianskou venuši považovat za popisnou studii ženy, postižené velmi závažnou nesouměrností těla asi nějakou rozsáhlou formou křivice. Ale to samozřejmě jen když odhlédneme od základního faktu, že gravettienské umění se v nesouměrnosti doslova vyžívalo (gravettienské pojetí symetrie v lečems /např. zdobení čelenek/ připomíná podobný postoj k symetričnosti jako umění Navahů a skrývá se za ním pochopitelně i zajímavá mytologie).

U destičkovitého obličeje vidíme vliv informačního filtru v případě, že je tato venuše srovnávána s lebkou skrčené ženy z DV a s plastickou hlavičkou z DV. Malá plaketka má totiž křivé všechno, oči, nos i ústa. Vypadá to, že k tomu došlo vinou rydla, ale stejné deformace docílíme, když si původně vodorovnou pracovní plochu lehce nakloníme (vyosíme) na kteroukoli stranu i u obyčejného kreslení (zanikne tím důležitá kolmice vzhledem k oku pozorovatele - kreslíře). Plastická hlavička má však oči i nos rovné (to je rozdíl oproti plaketce) a vyosená ústa spíš reagují na křivou, nesymetrickou hmotu spodní části slonoviny představující zde bradu.

Teorie o křivoústé věštkyni zachycené na dvou portrétech je myslím případem, kdy se střílelo od boku a ještě od zeleného stolu. Nedílnou součástí jakéhokoli kritického hodnocení je i experiment a bez toho, aby někdo interpretoval sošky, aniž by sám zkusil z daných materiálů zhotovit odpovídající repliky popisovaných artefaktů, je dotyčný klasicky už mimo reál. Při zpracovávání tak malých předmětů není nejhorším problémem vyrýt rovná ústa, tím se v experimentu ani zabývat pomalu nebudete, protože vaší největší starostí bude, jak zafixovat danou zpracovávanou hmotu tak, aby vám při zpracovávání netančila na koleně a šla vůbec nějak zpracovávat. Kdo si skutečně odzkouší takovou práci, prvně bude přemýšlet, jestli dané hlavičky nebyly součástí celého těla, pak by totiž šly zpracovávat daleko lépe.

Proto mě spíš zajímá báze možného připojení k původnímu tělu a mikroskopický rozbor zkoumání dané báze. A nebo můžeme tyto hlavičky zařadit k nálezu mužské hlavičky z Brna II a přemýšlet, zda to, co máme před sebou, není nějakým zbytkem postaviček skládaných také možná z dílů či dokonce z různých materiálů. Právě plochý obličejíček z DV není problém vložit do dutinky v jinak dřevěné sošce nebo všít nebo nalepit kožené loutce.

A nebo jsme se opravdu dostali k novému prameni, kdy má samotné zobrazení hlavy nějaký smysl a můžeme uvažovat, zda zde není nějaká spojitost mezi maskami obličejů sibiřských šamanů nebo červeně obarvených hliněných masek, zakrývajících obličeje některých gravettienských mrtvých? A nebo je zde nějaká spojitost s kamennou zoomorfní skulpturou plaketkové masky z italského gravettienu?

Z daného vyplývá, že gravettienské sošky jsou samy o sobě zpracovány tak, aby samy sebe prezentovaly. Přesto, že mnohdy není ani zvýtvarněn obličej, je zde věnován značný prostor pro předvedení účesu nebo alespoň jeho základního tvaru a zdobné pásky přes tělo mají téměř vždy zaznamenáno vnitřní členění. Jedná se tedy o zdůraznění umělých dekorativních prvků. Sošky tak deklarují čas a pozornost, kterou jim v místech ozdob či účesu někdo věnoval. Protože se jedná o pravidlo, lze prognostikovat, tj. předvídat, že příští nalezené sošky budou mít statické, důstojné tělo, vyzdobené konkrétně naznačeným skutečným účesem a v případě tělních ozdob budou tyto nejpravděpodobněji dále segmentovány. Je tedy možné stanovit tuto personu pro gravettienské sošky, ale nejen to. Víme, že stejná situace se opakuje v gravettienských hrobech. Proto je možné personu známou ze sošek plně vztáhnout i na skutečná etnika gravettienu.

Ačkoli se například na tuto věstonickou skulpturu může někdo dívat jako na určitý rébus a vykládat ji také jako obrácené mužské genitálie, je to spíše interpretace vlivem nástřelu a asociací z fotografií zobrazujících sošku zepředu. Takové fotografie jsou totiž daleko frekventovanější, než pohled na venuši z boku, kde je jasně patrné jak zesílení postavy v dolní části, tak prohnutí ne nepodobné zkratkovitým madlénským znakům ženy.

U sošek je koeficient společenského zkreslení velmi nízký a je dán charakterem materiálu, který je v některých případech tak technicky a umělecky dokonalý a bohudík i dochovaný, že některé artefakty jsou vesměs srozumitelné již v nálezové podobě. Zvláštní pozornost se musí věnovat především slonovinovým soškám, které praskají po letech a nebyly nalezeny v celku nebo v kompletní podobě, pak existuje možnost omylu nebo subjektivního závěrečného zpodobnění od restaurátora v určitých doplňovaných partiích. A obráceně, některé fragmenty mohou být omylem vysvětlovány jako už celá, hotová díla. V obou případech bude nutné se zabývat kus od kusu danou situací, ale bez CT se dnes těžko stanoví, kde byl materiál doplněn a jak. Opakující se základní charakteristiky sošek jsou však obecně zárukou, že nikde nedošlo k žádnému zásadnímu zkreslení. Naopak materiál sošek je možné pokládat za jeden z nejjasnějších a nejspolehlivějších výpovědních archeologických materiálů z paleolitu vůbec. Právě tento archeologický materiál je tak spolehlivý, že právě on musí být jako první zpracován rekonstrukční paleoetnologií a je i měřítkem dalších archeologických materiálů, v našem případě situací z výkopů hrobů.

Zpět na hlavní stranu

Zpět do Antroparku