© Antropark 2006, Ilustrations © Libor Balák, Persona - odhalená tvář pravěku

Detaily-tělní ozdoby-sošky

Kostěnky, Avdějevo, Dolní Věstonice, Brasempoy

Tato rekonstrukční transformace jedné z kostěnkovských venuší jednak předvádí jednu z variant jednoduchého sestřihu vlasů, kdy jsou ty vyčesány dozadu. Linie je tak interpretována jako rozhraní vlasů a čela. Hrudní ozdobný pás přesně kopíruje kostěnkovský vzor, jednak se může jednat o stáčený provaz, nebo stáčený řemínek, jak ukazuje právě tato interpretace. Je to jedna z posledních rekonstrukčních metamoróz pro tuto publikaci, přesto je jasné, že je možné jít daleko podrobněji dál. Řemínky se mění v momentě, když se podíváme na sošku zezadu, je jasné, že zde před sebou nemáme jen tak nějaký řemínek, ale daleko složitější a pracnější ozdobu. Podíváme-li se na ruce venuše vidíme náramky, ty by bylo do rekonstrukční metamorfózy taktéž začlenit stejně jako pasový ozdobný pás, který byl vidět jen zezadu a mizel pod velkými prsy a také díky disproporčnosti gravettienského kánonu.

Rekonstrukční transformace téže kostěnkovské sošky. Tato rekonstrukce předcházela výše zobrazenou práci, vlastně jen sledovala účes a dvě řady segmentovaných ozdobných řemínků na hrudi a volně je interpretovala jako jakékoli proplétání. Ani tato rekonstrukce neřešila pasovou ozdobu ani náramky.

 Původní rekonstrukční transformace z přelomu století této kostěnkovské sošky byla velmi zajímavá. Jednak přinášela informaci o účesu - krátkém sestřihu, a dále řešila celé tělo gravettienské ženy s hrudním ozdobným páskem a s bederním ozdobným páskem. Umístění horního pásku bylo vlastně bezproblémové, ale bederní řemínek neodpovídá předloze. Zcela evidentně jak vidíme zezadu měl být o takových patnáct dvacet centimetrů výš, přesně v pase. Tato moje nepřesnost ukázala, že je možné porovnávat anatomi gravettienských sošek s reálnou anatomií a že řemínky nebyly jen tak nějak fantazijně umístěny na sošky, ale tak, aby měly anatomickou a funkčně fyzikální smysl. Můj řemínek už evidentně při pohledu zepředu padá dolů, u gravettienky by byl bezpečně v pase a dokonce je možné přemýšlet, že kdyby měla daná žena ještě daleko větší prsa skutečně by mohl být pohled na ozdobný bederní pás pro pozorovatele skryt. To by mohla být běžnější situace u zralejších a (místy) kypřejších žen. Ještě je možné uvažovat jestli prohnutí bederního řemínku v oblasti bederní páteře není věcí záměrného natvarování řemínku při jeho výrobě. Náramek je interpretován jako podobný mezinskému slonovinovému náramku (ty však jsou mladší a segmentované, nebo celoplošně bohatě zdobené).

    Zajímavé, že drtivá většina dekorativních pásků a dekorativních řemínků, které znázorňují na soškách různé výtvarné zkratky a provedení se omezuje i přes vzdálenost, subkultury a čas jen na některé partie těla. Zpravidla vede jeden pruh přes horní část hrudníku a pak se někdy objevuje i další horizontální pruh matérie v pase a objevují se i náramky. Výjimečně, ale zase se objevuje další horizontální pruh, který vede kolem těla nad klínem a v zadu se spojuje s horizontálním záhybem kůže na spodku zadečku. Taková anatomická situace je však nerealistická, je možná díky gravettienskému kánonu, který zadek posunuje oproti klínu podstatně výše a klín zase podstatně níže oproti zadečku. Snad a možná ani neměla být ničím jiným než fantazijním a volným pokračováním linií záhybů samého spodního okraje hýždí. Interpretaci znesnadňuje specifický gravettienský kánon ženských proporcí, který je odlišný v mnoha směrech od skutečné anatomie. Nač by vlastně měl vést nějaký pásek tak nízko, ale níže v kapitole o podivných venuších se k problematice znovu vrátíme, protože dostane nové rozměry, z kterých, ale ani pak nebudeme chytřejší jen si uvědomíme míru konvence jasného kulturního vzorce.

Jedna z posledních rekokonstrukčních transformací pro personu si začala všímat i alespoň symbolického začlenění náramků. Důležitý pro charakteristický image je tradiční kostěnkovský krátký sestřih. Samotné pásky jsou už také podruhé řešeny. Zde jsou zase bližší svému vzoru. Ten by dokonce mohl nejen z barvené kůže, ale dokonce i z textilu, vše v duchu gravettienské tradice je zase dekorativní a tudíž segmentované. Je možné si představit například sešívání různobarevných proužků látky. Je také možné, že z oblasti křížení pásků vycházeli tenké pomocné řemínky, které šly pod prsy a pak znovu nahoru směrem k podpaží, kde se uvazovaly. Původně jsem neviděl jestli náhodou řemínky se jen nekříží na hrudní kosti a jestli nejdou celé křížem přes sebe pod prsy až dolů, protože jsem neznal zadní stranu této venuše. Dokonce jsem dlouho neznal ani její hlavu. Později jsem našel fotku nejen těla zepředu s hlavou - a účes byl takový jako jsem předpokládal, ale nakonec jsem našel i tuto venuši nafocenou i zezadu v článku o textilu od O. Sofferové.  

       Především nejběžnější dekorativní ozdobou je hrudní horizontální pás. Ten je na soškách vždy velmi dobře patrný ze všech stran (zepředu i boku). Dále se objevuje další horizontální pás, který je znázorňován v pasu. Ten bývá dobře patrný zezadu nikoli však ze předu, protože často mizí pod velkými prsy znázorňovaných žen, a to hlavně vzhledem k specifickému gravettienskému kánonu proporcí, kdy záda po pás jsou kratší než dlouhá hruď, která je však ve spodní části silně zkrácena a pod vysoko položeným pasem pokračuje vysokou pánví, kdy klín je umístěn níže než spodní okraj hýždí, což u skutečné anatomie je naprosto vyloučené a v reále je to vždy naopak. Pásky nebo řemínky jsou většinou širší s další dekorativní strukturou uvnitř nebo i na okrajích ne nepodobnou segmentovaným ozdobám na hlavách někdejších živých Maorů a je možná nejsnadněji interpretovat jako umě spletené kožené řemínky, nebo jako navzájem spojené jednotlivé kožené části. Jindy je možné o nich uvažovat i jako o provázcích, to v případě doslovné interpretace některých struktur, ale zcela stejnou strukturu lze snadněji dosáhnout stáčením širšího řemínku kolem jiného řemínku, který zůstává uvnitř v ose. Na této sošce se mění různá struktura výzdoby řemínků podle toho jestli se díváte na přední nebo zadní stranu sošky.

Poté, co jsem konečně získal fotku kostěnkovské venuše s diagonálními ozdobnými pásky i ze zadní strany jsem okamžitě realizoval rekonstrukční metamorfózu. Je zde pochopitelně zase předvedeno trochu jiné řešení - další variace. Nicméně konstrukce celého zdobného ,,ošacení" je tím pádem jasná. Venuše sama zachycuje evidentně silnější postavu, které se dělají kolem pasu typické faldy. Také je vidět typické umístění tuků u horních hran pánve a zúžení směrem dolů u kýčlí. To je běžné u mnohých venuší gravettienské kulturní tradice a to například i ve francouzském Laussel. 

      Neuvažuji naopak vůbec o tetování, protože tyto ozdoby najednou nepřestávají, ale obíhají tělo dokola a jsou v zásadě jen tam odkud by nespadly, což je pas a prostor v horní části prsou a hrudi nebo jako náramky, které už však z archeologického inventáře známe. Výjimečně široké zdobné pásy jsou diagonální známé z Avdějeva a Kostěnek. Soška z Avdějeva má i vysoký nákrčník a pod vysokým zdobeným pasem další pravidelné rýhy, snad třásně. Diagonální pruhy jsou zdobeny a jsou znázorněny jen krátkými vrypy po okrajích. Na fotografii jsou skoro nezřetelné a ukazuje je především až kresba tuží. Ta však v případě zádových dlouhých čar (asi přirozené pukliny v materiálu) přesně neodpovídá situaci kolem pasu na fotografii, což ukazuje určitou zmatečnost při překreslování výtvarníkem (podobně jako u jedné sošky z Buretě, kdy dokonce zapomněl výtvarník nakreslit zadní ,,klín“, který je však naštěstí velmi dobře patrný na fotografii) (Abramova Izkustvo). Takže jsem se pustil po několika málo letech do nové rekonstrukční metamorfózy, kdy jsem po předchozích zkušenostech našel na zadní straně horní části zad sošky zbytky okrajových vrypů, které logicky navazují na přední stranu a i na zádech by tedy původně měly vytvářet křížící se diagonály. Tyto ozdoby mohly být dobře z tenké kůže propíchnuté tisovým nebo kostěným šídlem a olemovány tenkými kulatými řemínky protiběžně v obou směrech.

Tato rekonstrukční transformace avdějevské venuše s diagonálními ozdobnými pásy je úplně poslední rekonstrukcí pro personu. Posunula nejen samotnou rekonstrukci této konkrétní sošky dopředu ale celá rekonstrukční a interpretační práce na ní dovolila poprvé vznik samostatného artefaktu - tělní ozdoby. Představuje se tak samostatně to co bychom asi hned označili jako etnografický materiál.  Ačkoli má soška uraženou hlavičku nese tím i zároveň informaci o účesu - určitě zde nebyly dlouhé splývající vlasy. Žena byla přizdobena třemi díly zdobných pásů. první byl nákrčník, druhý hrudní diagonální sešité pásy a bederní pás. Hrudní pásy jsou zdobeny jen na krajích jak vidíme na sošce, kdežto bederní pás je segmentovaný zcela. Zase si můžeme všimnout gravettienského kánonu proporcí. Obraz sám byl malován několikrát a hledal jsem nejpříhodnější kompozici, rozmístění artefaktů, poměry jednotlivých předmětů a částí těl a sošky.  

     Moje původní stará rekonstrukční metamorfóza byla zmatečná (1999). Pukliny ve slonovině na hrudi kvůli tomu, aby zde vynikly vrypy výtvarník zcela vypustil, ale neudělal to stejné na perokresbě zad. Myslel jsem, že už měří stejným metrem, ale evidentně to tak nebylo, stačí se podívat, kde pukliny končí směrem dolů a vidíme zase rozdíly mezi fotografií a kresbou. (Abramova Izkustvo SSSR). Proto nová rekonstrukce má už odfiltrované pukliny na zádech a drží se těch vrypů, které lemovaly pásky zad a čas je ještě úplně nesetřel. Zadní strana Venuší je tedy nesmírně důležitá.

Na přelomu století vznikla první rekonstrukční transformace sošky z Avdějeva s diagonálními ozdobnými pásy. Ale tehdy pod vlivem silného kulturního zastínění jsem si přesně nedal tu mravenčí práci, abych se snažil rozlišit ryté čáry od prasklin na fotografiích a přimíchal jsem do vyobrazení jako řešení dva náhrdelníky. Je vidět, že jsem nechtěl akceptovat ani gravettienský kánon a tak má mnou vytvořená žena nahoře menší pánev a dole je širší v kýčlích. Nákrčník a bederní pás jsem však už i tehdy interpretoval poměrně dobře a i sestřih na hlavě je ve východoevropské gravettienské tradici sestřižen. 

Tento obrázek ukazuje jednu z podob rekonstrukční metamorfózy ženy z Avdějeva z doby, kdy jsem nalézal nové formy jak představit pro personu co nejlépe metamorfózu této venuše. Celková kompozice této varianty odváděla pozornost od diagonálních pásů, Ty byly na definitivním obraze pak zvýrazněny barvou a také zmizela pánevní oblast ženy, tím se můžeme detailněji seznámit s ozdobnými pásy. Nicméně tak zůstal jeden z dokumentů delší cesty nalézání nových a lepších způsobů výtvarné prezentace.

       Někdy se upozorňuje na podobné horizontální řazení těchto ozdob a pásy korálků ze Sungiru. Ale četností se jedná o něco jiného a nikdy nebyla vykopána žena, která by měla jen dva nebo jeden řemínek z mamutovinových korálků na partiích těla jak je známe ze sošek. Myslím, že se zde míchá persona v té nejoficiálnější podobě a roly (Sungirské hroby) s personou pro domácí soukromou a nejintimnější roly (sošky nahých žen). Přesto jedno nevylučuje druhé, pod oděvem mohou být tyto ozdobné řemínky. V archeologickém záznamu bychom pak našli jen korálky v pásech přes prsa či boky, ale to se nikdy nestalo, proto je pravděpodobnější, že byly z jemnějších materiálů, než jsou tvrdé slonovinové nebo belemitové korálky a perličky.

   Je možné uvažovat především o kůži, rostlinném materiálu nebo je i možná představa textilního materiálu jak upozorňuje dr. Sofferová (Soferová tam a tam). Nástroje k vyhotovení rostlinných nebo kožených ozdob nejsou složité stačí jen ostrý silicitový úštěp a tisové nebo kostěné šídlo. Šídlo z dobře proschlého tisu je vysoce výkonné a prodirkuje středně silnou jelenici v několika málo vteřinách i kdyby mělo tupý hrot. Na co je však nutné upozornit, že nebýt sošek nikdy bychom o popisovaných tělních ozdobách ani netušili a pokud se vyskytly i u daleko starších kulturách, nástroje na jejich zhotovení nejsou nikterak specifické (stačí odbytý neretušovaný úštěp) a nadto mohou být organické (šídlo) a také nedochovatelné a tudíž nám v archeologickém záznamu přímo unikají nebo nám pochopitelně uniká souvislost mezi nimi a řemínky. 

Ozdobné diagonální hrudní pásy a nákrčník z Andějeva posunují rekonstrukční metamorfózy do další nové roviny. Počítačem jsem odgumoval ostatní části původního obrazu a máme zde najednou to, co má nejblíže skutečnému etnografickému materiálu. Najednou zde máme něco, co se může považovat za ,,sbírkové předměty". Kožené pásy (v tomto případě barvené načerveno) jsou šídly propíchány nebo nožíky prořezány a po krajích a do otvorů je propleten tenší řemínek.   

Rekonstrukční transformace ozdobného horizontálního bederního pásu. Zapínání je odvozeno z náramku z Mezinu a opravované čelenky z Malty. 

       Mezi zvláštně orientované pásy patří i neúplná soška – torzo těla z Brasempoy, která alespoň na kresbě zepředu vypadá, že má trojúhelníkový zbytek hmoty na spodním okraji hrudní kosti s horizontální základnou. Jinak řečeno jakoby dvě hrany, které by měly původně nést hmotu prsou byly vylomeny. Tím pruh nezdobené na průřezu oblé matérie snad běžel původně horizontálně pod prsy venuše ( pruh běží mírně zešikma a směrem k levé straně dolů a nad jeho levou částí, jakoby na kresbě, bylo patrno nějaké další vypoulení hmoty, možná se také jen jedná o pod prsy překřížené ruce, ale kdo to má podle jediného obrázku jen z jedné strany sošky poznat?) (Delporte, 1979). Jinak v západní Evropě stejně jako na Sibiři takové ,,pásy“ jak je známe ze střední a východní Evropy chybí.

       Některé východoevropské vyzdobené sošky mají navíc náramky nad rukama a kolem lokte. Čtenáře už asi nepřekvapí, že i ony jsou v některých případech dekorativně segmentovány, či jsou segmenty někdy alespoň naznačeny.

        K horizontálním pruhům hrudníku musíme přičíst i vzácné diagonální pásy a v jednom případě i nákrčník.

Tento obraz je jeden z posledních rekonstrukčních transformací jedné z dalších sošek z Avdějeva a staré známé z Kostěnek (nakonec jsem měl tuto venuši na kreslených obrázcích jak zepředu, z boku tak i zezadu a fotky zepředu a zezadu). Jedná se o názorné předvedení vedení hrudních zdobících řemínků a pásů a proto je červeně vyznačen na soškách tento etnografický materiál. Bíle na jsou tyto pruhy na ženách, aby byly dobře patrné. Naopak přirozenou barvu vydělané kůže mají náramky. Tyto sošky poskytly informace jak o účesech, o zdobících pásech a ještě o dvou specifických párech náramků. Na náramky se také můžeme dívat i jako na součást celého imtimího zdobení.

Výtvarný projev na samotném nahém těle

Tatuáž a barevná hlinka

Rekonstrukční transformace pavlovienské keramické sošky s vrypy. Vrypy se interpretují jako malba na kůži, nebo plastické tetování. Stejně tak pohlaví sošky není zcela jasné.   

Zcela osamocený je v tomto duchu dolnověstonický keramický materiál, ten představuje sexuálně neidentifikovatelnou plastiku s velkým břichem, která je kolem pupíku zdobena vrypy tak, že není možné uvažovat o připevněné ozdobě. Stejná situace je na pažích a upomíná aurignacienského lvího člověka a ,,současné“ plastické tetování z Afriky a Austrálie. A také se dá toto ztvárnění interpretovat jako plastické tetování i jako barvení hlinkou. To se odráží na barevné rekonstrukční transformaci. To je však nutné chápat jako ojedinělý projev v zcela ojedinělé situaci. Nejedná se vůbec o klasickou venuši ani klasické zdobení, spíš jako by jsme najednou byli svědky něčeho ojedinělého, například nějakého obřadu kolem těhotné ženy, ale to je jen ilustrace mající navodit pocit nějaké příležitostné mimořádnosti. Ve skutečnosti se může jednat o vyhánění ducha, ochranu před duchy, před bolestmi, nemocemi, komplikacemi, ale to jsou jen asociace, které nás napadají při pohledu na pupík. Máme zde ale také přece i paže zdobené vrypy, které je zcela opačného charakteru. Zdobení paží by jsme mohli považovat za dlouhodobé a úplně ne tak osamocené (lví člověk). Nakonec i u geometrizované a pro nás zmatečné venuše z Předmostí můžeme také registrovat podobné znaky kolem pupíku, ale i na pažích (ale tato venuše je vůli geometrizaci pro nějaké přesnější závěry nevhodná). I tak vše naznačuje, že se evidentně muselo jednat o přímé zdobení těla.

    Každopádně se zase nebude jednat o zdobení, které by bylo normálně viditelné, protože lidé venku chodili odění. Soška tak může naznačovat určitou výjimečnost pavlovienu, co se týká zdobení kůže.

Barevné hlinky jako ochranná maska obličeje

        Svého času byl prováděn experiment s použitím barviva na obličeji, tento experiment mířil právě k pavlovienu (katedra Antropologie Masarykovy university v Brně, referováno na semináři o rekonstrukcích na téže půdě v roce 1998). Představoval možnost nanesení hliněné masky na obličej jako ochranný prostředek proti chladu a hmyzu. V reále pokusu chyběl širší kontext souvislostí v rámci kritického hodnocení. Například chyběly přesvědčivé doklady etnografických paralel. Ochrana proti chladu je sice dobrý nápad, který v reále existoval u Tasmánců, kdy se však po těle roztíral tuk z ulovených lachtanů (snad spolu s hlinkou), nebo se to alespoň tak traduje. Jsou zde však určité potíže u zobecnění. Například jak jih Ameriky tak Austrálie je vystaven sice chladnému, zato však nikoli mrazivému počasí jako sever Evropy, Asie a Ameriky, na jihu je dostatek palivového dřeva na severu nikoli, na jihu je jen málo kožešinové zvěře na severu je řada druhů takových savců. Situace i zdroje jsou velmi rozdílné a proto můžeme sledovat na severu přizpůsobivost v kultuře odívání a na jihu přizpůsobivost v oblasti chování (ohně, otužování a využití pokrývek). V reále nevím zda v Tasmánii neexistovaly deky ze sešitých kůží, tak jako na australském kontinentě a jestli ty spolu s ohněm nesloužily k ochraně před chladem. Je totiž možné, že pobyt lov a sběr potravy v mořské i sladké vodě poškozoval kůži Tasmánců a tuk nebo směs s tukem kůži především ošetřovala. Směsy používané na nanášení na tělo jsou různého složení podle zdrojů a mají také odlišné vlastnosti, a některé například účinně chrání tělo před slunečním zářením. Nevím však jak skutečně má taková směs fyzikálně daleko zahřát a je možné, že  hlavně jen o určitý pocit, který je jen relativní, nebo vyvolaný určitými látkami ve směsi. Je totiž možné, že takové obarvení by mohlo mít i přesně opačný efekt. Je to otázka změn prostředí, které při svých proměnách mohou měnit význam a práci takové masky (jinak se chová za chladu, jinak v mrazu, jinak při různých vlhkostech vzduchu a zase jinak při silném vichru). A zase je možné se podobně kriticky dívat na hliněnou masku jako na ochranný štít před hmyzími parazity. Spíš mi to připadá jako nadšení z nějakého materiálu, který je archeologicky doložen a jen se zkoumá na co by mohl být dobrý, ale jen z pozice hyperarcheologismu se silnou dávkou našeho kulturního zastínění. To je vidět i v hledání pragmatického důvodu v nošení masky. V reále si nevybavuji žádný etnografický severský materiál tohoto charakteru, naopak jsem registroval jen barvení tetováním, kdy kůže zůstává funkční a holá u Eskymáků a Ainů a u Sibiroidů jsem zase narazil na informace užívání neviditelné šťávy z žebříčku, která slouží jako klasický repelent (někdy se u Sibiroidů natírají novorozenci určitými směsi místo oblečení). V oblasti sociálních vztahů by navíc zřejmě došlo ke komunikační katastrofě vzhledem k reálné situaci, kdy poslední malý kousek kůže (ostatní tělo je oděno) jakým je obličej sloužící k identifikaci a pasivní i aktivní komunikaci by byl překryt (nehledě na vážný argument, že zde mluvíme o posledním malém kousku kůže vyrábějící vitamín D). Maska jako taková slouží spíš jako strašák jak v samostatné podobě, tak jako natřená tvář bojovníka. Nátěry barvou v obličeji bych spíš viděl u daleko jižnějších etnik tam, kde je tělo holé a je možná identifikace jedince i na jeho základě a navíc je možné sledovat i řeč onoho holého těla (to platí i o jižních cípech jižních kontinentů. Takové maskování by na severu mohlo snadno vyvolat mezi maskami izolovanými jedinci vážné stavy úzkostí a depresí (a možné vážné zdravotní komplikace z nedostatku vitamínu D), podle mne taková asociální provokace je věcí válečníků, slavnostních příležitostí a šamanů. Ale možná měli autoři koncepce masky jiné mně naprosto neznámé informace z oblasti psychologie a etnografie a fyziologie. Například mohli vycházet z nálezu fragmentu masky, které měli lidé z trojhrobu na obličeji, ovšem je fakt, že stopy červené hmoty nebyly jen na hlavách gravettienských pohřbených.    

Proporce sošek

     Je to samotná oblast rekonstrukčních metamorfóz samotné anatomie figur venuší. Jak z mého předběžného průzkumu vyplynulo mám podezření, že venuše se skládají z určitého malého počtu segmentů, jehož tvar a objem je pro zapamatování jako samostatný útvar jako symbol zcela jasný a zapamatovatelný. Je známá i vzájemná konfigurace s ostatními prvky. Vzniká tak řada symbolů, které dohromady skládají figuru ženy. Existuje možná i určité pořadí v kterém se jednotlivé části propracovávaly a to může ovlivňovat vzájemné proporce. Stejně takto byly už zpracovávané aurignácienské kresby zvířat a drobnosti, které byly neanatomické to prozrazují (například poloha uší není reálná je to spíše symbol pro uši). U venuší to může být fakt, že u maltskobureťských sošek chybí vždy krk a uši a u řady Venuší vidíme jen malinký zadeček s hodně dolů posunutou kostrčí. Široké boky, které zepředu vypadají, že skrývají vzadu velké hýždě jsou jen horní okraje pánve, nebo tuků na nich. Posunutí kostrče dolů vlastní zadeček a jeho vyboulení posunou tak neuvěřitelně a netypicky dolů, že zadní horní oblasti kolem pánve zůstanou ploché. Je otázkou jestli je toto jen důsledek chybného výrobního receptu nebo jestli jde o preferovaný anatomický reál. Anatomická variační šíře venuší je totiž tak omezená (a tím odlišná od současné populace), že je to přinejmenším podezřelé a chtělo by to provést konfrontaci s osteologickým materiálem.

     Jako čtyřletý jsem v nemocnici narazil na svět, kterému jsem nerozuměl, kdy ostatní i daleko starší děti kreslili hady, ale byly to jen koule od nichž se odvíjela jediná vlnící se čára a byly s tím k mému nepochopení plně spokojeni. Kreslil jsem jim hada reálně z obrysových linií znázorňující uprostřed plnou hmotu těla a oni zase nechápaly co to dělám. ,,Ale had se přeci kreslí takhle“ vysvětlovali mně a ukazovali velkou tečku od které se odvíjela jediná klikatící se linka, stačilo jim to. Nebyl tam žádný permanentní zájem o realitu a zobrazování věcí kolem s obrovskou úctou a obdivem ke skutečnosti. Nechápal jsem proč ostatní nekreslí také i v tříčtvrtečních pohledech a proč nestínují modelačními stíny a proč nerozhýbávají postavy do reálných pohybů (tak jak jsem to viděl u starší sestřenice, která mi navíc místo pohádek vyprávěla o životech a práci renesančních umělců a impresionistů). Takže docela chápu, že různá zobrazení se mohou jevit různým lidem z naprosto odlišných  kulturních prostředí různě, zvláště pokud posuzujete své vlastní věci, které jste udělal podle vlastních zvyklostí a vlastního kulturního mustru. A některé anatomické rysy mohly v reále vypadat úplně jinak než na soškách, ale běžní lidé si rozdíl neuvědomovaly.

Gravettienský kánon, Lespugue (Francie), Kostěnki (Ukrajina), současný kánon  

     Osobně mám pocit, že ostatní anatomické prvky se na sošku utvořenou podle jednotlivých částí jaksi nalepují podle paměti a schopnosti daného výtvarníka. A stejně tak jednotlivé rozdíly mezi soškami a mezi jednotlivými subkulturami gravettienu jen pramení z porušování či upravování daného kánonu. Setkáváme se zde vlastně s pracovním procesem, kdy i nevýtvarník laik je podle určitého klíče a návodu schopen dělat věci na které jiný musí mít výjimečný talent. V podmínkách přírodních severských národů si musí ale každý dokázat vyrobit cokoli. Sem patří i výroba oděvů, všechny tyto práce se dělají podle určitých takových symbolických segmentů a seskládávají se zase podle určitých pravidel. Jedná se o typické kulturní chování, ale někteří jedinci sem mohou promítat navíc svůj osobitý umělecký projev nebo i smysl pro pozorovaní a pro realitu. Když jsem učil kreslit nejstarší dceru, jako tehdy malinkou, tak jsem ji učil taktéž složit věci z určitých malých prvků a velmi rychle se chytila. Ostatně, kdyby jste chodily na hodiny figury zjistili by jste, že i profesionální výtvarníci nemalují tělo jako jediný celek. Ale podle určitého klíče jej seskládávají z malých částí, které jsou si k sobě velikostně a vzdálenostně v určitém matematicky vyjádřitelném poměru, my výtvarníci mu říkáme kánon proporcí a vlastně můj náhled jen tvrdí, že výtvarník nevytvářel komplexně celou sošku jako jediný symbol a jediný složitý tvar, ale že i on jej vytvářel podle specifického kánonu proporcí, kdy vlastně ani nesledoval rámcovou realitu těla. Kánon dnes slouží výtvarníkovy jako pomocná nápověda k vyjádření reality, když zobrazuje výtvarník reál pomáhá si odměřováním bodů, přenášením úhlů, přenášením tvarů objektu i tvarů okolního prostoru mimo figuru a pomáhá si také znalosti kánonu. Když kreslí zpaměti jde použití kánonu na první místo i když chce zobrazovat něco konkrétního. (francouzská publikace) dokládá proporční podobnosti a shody mezi vzdálenými venušemi ze západní a východní Evropy, které dokládají dost jasně kulturní vlastnictví naprosto konkrétního kánonu proporcí pro ženskou figuru. Proto, když se někde dočítám, že jsou venuše nerealistické, jsou to většinou názory nevýtvarných laiků, kteří neví nic o zobrazování a pramálo o kánonu proporcí, který zde byl prostě jiný než ho máme dnes. Z hodin dějin umění vím, že kánon proporcí se měnil jak v různých dobách tak u různých výtvarníků. Ale i laik přece ví, že byla doba korzetů a vosích pasů, kdy ženské tělo mělo vypadat takto a takto viděno a tvořeno očima módy a jindy bylo zase viděno úplně jinak a jindy zase jinak. 

© Antropark 2006, Ilustrations © Libor Balák, Persona - odhalená tvář pravěku

^ >